Недлинный разговор с Павлом Брюном (Павел Владимирович Брюн, артистический директор Лас-Вегасского отделения Цирка дю Солей 1991-2001 гг.), имевший место на форуме ruscircus.ru, второй его участник посчитал прямым своим гражданским долгом вставить в золоченую рамочку этого копипаста на страничках своего блога.
Павел Брюн. Франко Драгоне — яркий, можно сказать, классический случай Режиссера-Провокатора.
И слово «провокатор» здесь не имеет ни малейшего негативного оттенка. Поскольку Актер (Танцор, Акробат, Студент, Музыкант, Композитор, Художник…), оказавшийся во ВЗАИМОдействии с Франко, понимает, что от него будет требоваться не сопротивление провокации, а совсем наоборот — максимальное, активное в неё проникновение. Именно проникновение, а не пассивное «подпадание», по принципу «чего изволите».
До «крайностей» в стиле Гончарова (чуть ли не ежедневное метание пепельниц в артистов) у Франко дело на моей памяти не доходило. Но остановка репетиций на ТРИ ДНЯ в опасной близости к Премьере — случай совсем свежий (репетиции LA PERLE в Дубае в августе 2017).
Что послужило причиной таких «каникул»?
Потеря внимания и эпидемическая же потеря способности слушать и слышать, которая захлестнула как труппу, так и постановрчехную группу. Увы!
И три дня такого карантина принесли нужный плод: люди за это время получили и использовали (Слава Богу!) шанс просто призадуматься о том, ПОЧЕМУ Мастер решил «оставить их в покое» на такой немыслимо долгий срок.
А.С. «Вновь прибывший» студиозус всем своим видом, как водится, выражает крайнюю степень раскаяния за опоздание, также клятвенно обещает изучить все 789 предыдущих страниц конспекта. В данный момент бедолага мечется между двумя крайностями: стремлением увидеть процесс воплощения в жизнь режиссерского замысла как таинства, сравнимого с мистическими манипуляциями а-ля The Magus Фаулза… если правильно (что не факт) понял, именно в этом контексте прозвучали вопросы? — и, с другой стороны, иными потенциально возможными интерпретациями «трехдневных каникул» и «метания пепельниц», нежели в представлении достопочтенных театральных Мэтров.
Вольный… и даже чуть фривольный… пример интерпретации «родом из народа» я почерпнул когда-то из уст непосредственного участника съемочного процесса последней германовской киноэпопеи. Звучало, насколько могу вспомнить, примерно так:
Огромное съемочное пространство заполнено до отказа: актеры, каскадеры, лошади, осветители, массовка… с большим опозданием приезжает Алексей Юрьевич, сильно не в духах. «Съемок не будет, идите вы все…»; разворачивается, улетает в Париж. Народ не особо удивлен, за долгие годы привыкли… лошадники садятся жарить шашлыки, остальные неторопливо расходятся/разъезжаются, площадка медленно пустеет.
Сказанное прошу понимать как богемный анекдот; также как попытку расхожим языком артистической тусовки проиллюстрировать ту из квантовой физики идею, что любое событие создано, по сути своей, наблюдателями, ими и только ими. Скажите, Павел Владимирович, исходя из вашего опыта педагогической деятельности — откуда уверенность, что ваши подопечные и в самом деле погружены в мистику и катарсис творческого процесса, а не попросту «имитируют оргазм»? О психологических манипуляциях и медитациях-репетициях я читал когда-то в программке ленкомовского спектакля, самое первое впечатление — написано здорово, и талант литератора у автора аннотации несомненен… если, конечно, он сам это все придумал, а не скопипастил где-нибудь.
Павел Брюн. О какой программке и какого Ленкомовского спектакля речь — я не понял. Поясните, если можно.
А про «имитацию оргазма» взамен действительному включению, чтобы почувствовать — семи пядей во лбу иметь не надо.
Просто внимания чуть больше, чем в повседневной жизни.
Внимания.
Да, а про пример с Германом на съемочной площадке — я предпочту оставить за скобками: кинематографический процесс радикально отличается от театрального. И со стороны режиссера. И с актерской стороны. И я с ним не особо-то и знаком практически.
Великий Станиславский, которому в актерском деле было подвластно все — перед камерой становился «испуганным ребёнком». Это видно даже по хроникальным кадрам, снятым в последние годы его жизни. Но возраст тут не при чем.
Камера требует от всех иного навыка. Иной степени проработки…
А.С. Я рад случаю вспомнить спектакль Марка Захарова, он назывался «Школа для эмигрантов», что-то театральным языком рассказанное о психологических проекциях («мистическое соучастие» Юнга) человека, однотипно проявляющихся во всевозможных ситуациях, временах и странах. Смотрел вживую, играли Абдулов и Збруев, другим составом шли Караченцов и Янковский. Спектакль очень старый, но полнометражная запись есть на ютюбе, если кто-то из посетителей форума пожелает — легко найдет, оно того вполне, поверьте, стоит. Ну а «программка»…. просто театральная программка с именами действующих лиц и исполнителей, продаваемая в фойе опрятными театральными бабушками. Там был анонс спектакля, как сейчас помню; врезалось в память, впервые услышал подобную трактовку театральной мистерии. Насколько сейчас могу сформулировать — грамотный парафраз на тему «пьяный актер не способен сыграть на сцене пьяного» (интерпретация моя, действительно извините, уж как сумел, в оригинале было гораздо более элегантно) и, дабы рассказать со сцены о психологических коллизиях — актеры должны быть в той или иной степени свободны от них, чему и служат репетиции-медитации.
Странно, несколько дней назад вспоминал о подобных, в духе психологизма, аннотациях в контексте печального известия об одном из участников циркового номера под упр. Виктора Голышева. Пылится в шкафу их красочный буклет, и часть текста повествует о следующем: …создатель номера подарил каждому из участников маску: Дэнди, Неудачник, Веселый, Интеллигент, Хвастун… время от времени артисты меняются костюмами, чтобы прожить несколько минут циркового номера в характере другого персонажа, лучше понять свой образ, самого себя, что-то там еще… и прочая модно-популярная психоаналитическая круговерть. Черт побери, при всем уважении к ребятам — они для меня навсегда живые и тридцатилетние, другими не видел, иначе как в манеже — не могу себе представить описанный экзерсис, пришлось бы меняться не только масками, но и трюками… цирк мне не чужой, и крайне сложно представить себе подобную трансформацию в цирковой реальности.
Было бы крайне интересно, Павел Владимирович, если б вы… ну, не прошу повториться, а конспект я еще не проштудировал… рассказали о практике психологических манипуляций, применяемых в повседневной работе профи вашего уровня. Столько, сколько позволит ваше время, и — если позволит. В какой степени возможно провести аналогию с костанедовским доном Хуаном или героем Волхва и — современным режиссером мирового уровня? названные два персонажа — первое, что приходит на ум, когда речь заходит о литературных иллюстрациях психологических манипуляций «во благо» и мистике Юнга. В то, что профессиональные спортсмены, демонстрирующие в манеже высочайшего уровня технику работы, способны сходу и без ущерба для номера меняться ролями и трюками из соображений психологического эксперимента — в это я не верю, никогда подобного не видел. А вот во что поверить можно и нужно, скажите? Нельзя сбрасывать со счетов то обстоятельство, что Учитель, подвергающий своих адептов (студентов, пациентов, учеников, какая разница) тем или иным манипуляциям/трюкам/искусам — обязан сам быть безупречным Мастером, что лучше всех выразил когда-то Иван Ефремов одним лишь заголовком прекрасной своей книжки — «Лезвие бритвы»… уфффф, спс за внимание, если заставили себя дочитать до конца.
Павел Брюн. В Вашем тексте есть несколько вопросов, на которые я с удовольствием отвечу.
С Вашего позволения, отвечать на них я буду не в строгой последовательности, а по мере того, как они меня цепляют по мере прочтения Вашего текста.
Итак, для начала о том, что Вы называете «манипуляцией»:
44 года тому назад, в самом начале репетиций спектакля «ПРЕОДОЛЕНИЕ» (Театр Пластической Драмы Гедрюса Мацкявичюса, премьера состоялась в 1975 году), построенного на Жизни и Творчестве Микельанджело Буонарроти, Гедрюс — мой Учитель и первый в моей жизни Режиссер-Провокатор, активно начал внедрять импровизацию на заданную тему, как первый шаг к построению тех или иных сцен в крупной форме создаваемого спектакля.
Мы подбирались к осмыслению и рефлексиям на тему «Пьеты Ронданини» (Мадонна с телом Спасителя на руках).
Я очень крепко запомнил один весьма показательный и фундаментальный эпизод. Гедрюс, работая с нашей актрисой, Натальей Дюшен, дал ей тему для импровизации: «Комок иссохшей земли, на который падают первые капли дождя».
Имповизацию Наташи — ответ на провокацию Гедрюса я помню в деталях и по сей день.
Скукоженное, почти что конвульсивно сжатое тело вдруг стало по клеточкам оживать. Но в этом оживании не было так и просящейся слёту «радости»: в нем, капля за каплей, проявлялось Спасение! Через это Оживление у Наташи «вдруг» возникли руки Микельанджеловой Мадонны… Ее наклон головы… Взгляд в Вечное… И то «немногое» другое, что возможно и необходимо было достичь в тот памятный вечер…
Наташа нашла Существование, или скорее — драгоценную крупицу Существования, которое Буонарроти вложил в свою Пьету. Гедрюс помог ей зафиксировать эти драгоценные моменты, которые Наташа почувствовала и осмыслила, как свои собственные…
…А теперь — представим себе, что темой импровизации была бы «Пьета Ронданини» работы скульптора Микельанджело».
Молодая и пылкая Актриса неизбежно увидела бы перед собой не аллегорический, символический образ, заданный ей в «Комке Сухой Земли», а вполне конкретную скульптуру, которую к тому моменту мы изучили до самой мелкой складочки.
И неизбежно, вместо Постижения и Осмысления Истока — она устремилась бы к Воспроизведению. Театральным языком говоря — заиграла бы на результат.
Нужен ли был такой результат режиссёру?
Безусловно — нет.
И вот теперь — вопрос на Ваш вопрос:
Что это по-Вашему?
Манипуляция?
Наверное, теоретически можно использовать и этот сомнительный и малоприятный во всех отношениях термин.
Мне же здесь видится совсем другое.
И это Другое на моем языке, вырабатывавшемся с тех незабвенных времён это называется «Провокативный Диалог» (Провокация Режиссера — Ответ Актера/Студента, и наоборот).
В номере Голышевых (а создавал его Хореограф П.Л.Гродницкий, которого я гордостью считаю одним из моих Учителей) все делалось по несколько иным принципам. И игра на результат («Денди», «Интеллигент»…) здесь была допустимой, поскольку речь шла не о крупной форме (Спектакль), а о яркой миниатюре (Номер), концентрация действия в котором — максимальна, а Жизнь Человеческого Духа — весьма условна. И желательно условна!
Но, памятуя о тех уроках эксцентрической пластики, которые в 1988-91 гг мне посчастливилось получить от Гродницкого, я могу сказать со всей ответственностью: и Петр Львович был не чужд провокации! Просто у него она зиждилась на других манках и триггерах, чем у Гедрюса Мацкявичюса. И носила более прагматичный, если угодно, характер. Но это было связано с точкам приложения его творчества. А именно — Цирковой Номер. И Кинематографический Кадр.
И в том, и в другом случае игра на Результат — куда допустимее, чем в Драматическом Действии крупной формы.
Про дважды упомянутого Вами Юнга:
Мой Учитель, Гедрюс Мацкявичюс был большим его поклонником и адептом.
Но мы, тогда совсем молодые, особого значения этому не придавали.
А.С. Заставило задуматься.
Исходя из сказанного только — если не додумывать — предположу, что это была провокация (манипуляция, что-то еще; ярлык в данном случае неважен), но — по отношению к зрителю. Не к актеру. Вы ведь нигде не сказали, Павел, что актриса в результате тех или иных слов/действий режиссера, рациональных или алогичных, швыряния чернильниц/переворачивания столов в духе дзен-буддизма, etc — неожиданно для самой себя приблизилась к осознанию (инсайду?), что импровизировать нужно именно «комок иссохшей земли», а не Пьету. Актриса могла быть хорошей исполнительницей замыслов своего Режиссера, как нередко и бывает; профессионально выполнила то, что от нее требовали… и на редкость красивая, описанная вами психологическая аллюзия, миновав ее и пройдя сквозь нее, не задев — ушла в зрительный зал. Да, это я прочел, «драгоценные моменты, которые Наташа почувствовала и осмыслила, как свои собственные». Но все же «как собственные», это было подарено ей, она не пришла за ними самостоятельно; предпосылкой случилась прямая директива учителя, но не его странный тычок.
Так ли я вас понял, согласны ли с подобной трактовкой? Поймите правильно, я не абы поспорить. Наиболее благоприятный результат спора — его проигрыш, как способ постижения нового; не на ринге ведь. Смысл здесь в другом.
Коль скоро начата интереснейшая тема психологизма в рабочих отношениях режиссер-актер — закономерно приходим к вопросам психологического взаимодействия людей «по обоим сторонам рампы», так сказать. Скажите, в какой степени допустимо сравнение современной театральной мистерии и сеанса группового психоанализа / катарсиса?
Сорь за столь грубое сопоставление «в лоб». Я попробую объяснить.
Запал в душу, запомнился на долгие годы «Колпак с бубенчиками» моего излюбленного Владимира Воробьева: спектакль, поставленный им когда-то в Александринке по пьесе Пиранделло. Разыскал вот старую рецензию, читаю… «несогласен я. — С кем? С Энгельсом или с Каутским? — с обоими…», совершенно не разделяю точку зрения авторессы. Впрочем, расскажу не как было, а — как запомнилось, это ведь разное. Запомнил так: огромное, почти настежь открытое, холодное и чужое пространство сцены, практически без бутафории. Да, висящие в воздухе на веревочках стулья, чтобы сесть — необходимо взять за ножку и опустить вниз, к полу… театральный зал благодушно всему этому внимает, заинтересованно и непонимающе. Массивного на вид актера (Паршин, если не ошибаюсь) по ходу действия хватают за руку, неожиданно для всех он, будто бумажный, буквально взмывает со стула (а стул при этом взмывает вверх) и тут же останавливается на месте, покачиваясь туда-сюда, как надутый воздухом шарик… по залу пробегает электрический ток: дошло. Нет, не поняли; но — прочувствовали, узнали, спроецировали, в зрительном зале подобное осознание — как эпидемия, причем практически полностью подчиненная физическим законам распространения волн. С этого момента восприятие спектакля уже ровно не нуждается в знании особенностей драматургии Луиджи Пиранделло, досужих рассуждениях о шизоидной раздвоенности, лицах и масках; ты попросту сидишь и наслаждаешься игрой невероятно пластичного Николая Мартона, впитываешь в себя театральную мистерию, переставшую нуждаться в словах… когда в финале спектакля Чампа кружит в безудержно отчаянном, последнем своем вальсе партнершу — зал уже полностью и безраздельно принадлежит только ему, ввиду досадного отсутствия на спектакле автора театральных постановок Свадьбы Кречинского и Труффальдино.
Допустимо ли предположить, что в современном Театре наблюдается некий «крен» в сторону, как бы это сформулировать… упрощения для зрителя его психологических проекций, несколько утилитарного, упрощенного или уплощенного к этому подхода? — даже в Малом Оперном, у Гаудасинского, довелось когда-то услышать классического Дон Жуана, где в финале герой падает отнюдь не в бездну, а — в раскрытый театральный люк (именно такова антитеза режиссера), насколько помню. Странно, но в двух различных театральных трактовках Мастера и Маргариты видел (на ютюбе) одно и то же решение сцены, которую уже обсуждали здесь: диалог Стравинского и Бездомного преподан режиссером как движение скачками по кругу обоих, причем через пару кругов пациент начинал повторять за врачом его нелепые движения… показалось, что на редкость примитивно и бесталанно, самодеятельность, но приятелю моему, уличному художнику, навряд ли побывавшему в театре больше двух-трех случайных раз за всю жизнь — понравилось: смысл уловил мгновенно, о чем мгновенно же и сообщил.
Таким образом, вопросом на вопрос. Павел, что думаете?
Павел Брюн. В том-то и дело, что «прямой директивы» здесь и в помине не было!
Аллюзия с «комком сухой земли» сильно отличается от «А ну-ка дай мне Пьету Ронданини на 64 такта от Пендерецкого!»
Последнее — требует Исполнителя.
Первое же — Соавтора…